O projeto gráfico do livro Arquiteturas Contemporâneas no Paraguai foi realizado pelos próprios organizadores do livro, o coletivo Goma Oficina, o que possibilitou uma maior integração entre a concepção do design e a pesquisa crítica apresentada. As obras paraguaias selecionadas no livro se destacam pela experimentação com materiais ordinários, resultando em intervenções extremamente contemporâneas, heterogêneas e propositivas.

Tivemos a preocupação de deixar aparente os elementos construtivos do livro (papel, dobra e costura), revelando ao máximo sua estrutura, e remetendo a sensação tátil que a própria arquitetura paraguaia provoca. Os materiais escolhidos foram os mais comuns disponíveis no mercado, utilizados sem acabamentos e grandes refinamentos.

A escolha de uma quinta cor especial, o laranja neon, aparece como a representação do barro – elemento importante do repertório construtivo guarani. Já a folha gráfica foi diagramada em seu tamanho original (96×66) de modo a explorar a incidência das dobras na composição gráfica das imagens e títulos de capítulos. As tipografias utilizadas (com e sem serifa) revelam o contraste entre o novo e o antigo, e são apoio para a disposição do conteúdo bilíngue.

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Para nós foi uma honra poder se debruçar nessa pesquisa. A arquitetura paraguaia é extremamente experimental, diversa, plural, polifônica. Por isso nos preocupamos nessa incursão em tentar mostrar seus aspectos mais diversos: variedade de programas, escalas, materialidades. Além de trazer o contexto político, territorial e social, que o Brasil foi tão presente (negativamente), e estudamos e falamos muito pouco sobre isso. Acreditamos, assim como Fernando Lara no texto do posfácio, que olhar para nosso território latino americano é aprender a lidar com nossas potencialidades e desafios. Por isso a importância desse olhar e dessa troca. E por ter tanta gente preocupada com isso, que acreditamos que o lançamento estava cheio!!

No Brasil, pouco se sabe sobre a realidade do Paraguai, um país que possui uma cultura rica, belas paisagens e uma população de cerca de 6,5 milhões de pessoas que falam as duas línguas oficiais: espanhol e guarani. O livro Arquiteturas contemporâneas no Paraguai busca revelar a riqueza e inventividade das construções contemporâneas realizadas por uma nova geração de arquitetos paraguaios. Propõe-se também a fazer uma análise da história do país e do seu desenvolvimento, marcado pela influência de sucessivos governos brasileiros.

A publicação bilíngue (português-espanhol) apresenta uma seleção de obras marcadas pela experimentação construtiva e muita criatividade, utilizando materiais básicos: tijolos, concreto e vidro. Manejando recursos materiais muito simples  as obras de arquitetos como Solano Benitez e Javier Corvalán têm alcançado grande destaque na arquitetura mundial. Com textos críticos e uma seleção de vinte e nove obras, o livro organizado pela Goma Oficina propõe à esse território um novo olhar,  que pode ajudar muito a pensar o futuro (e presente) das cidades latino-americanas, tomando como exemplo  essa geração de profissionais que vem encontrando soluções criativas aos desafios sociais e urbanos locais.

Para adquirir o livro basta acessar o site da editora , ou na Amazon

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Refundações é um processo coletivo de produção de novas leituras sobre as pinturas históricas do acervo do Museu Paulista que representam momentos do desenvolvimento urbano da cidade de São Paulo, convidando o público a reimaginar esses episódios nos dias atuais e, consequentemente, os projetos de cidade resultantes desses processos imaginados.

Foi realizado uma série de encontros com o público do Sesc, ativistas, artistas, estudiosos e sujeitos que a história oficial silenciou, para a cocriação de novas narrativas que recriam o episódio da fundação da cidade de São Paulo em um futuro próximo. Os resultados dessas conversas se materializam em obras gráficas e compõe a exposição Refundações, que está aberta no Sesc Ipiranga até 01/03/2020.

Para um primeiro momento participamos em um desses encontros reimaginando esse episódio, em seguidas produzimos duas obras a partir da fala de outras duas pessoas que também fizeram esse processo de imaginar essa refundação da cidade.

No segundo momento, de criação, partimos de fotografias da São Paulo do Sec. XIX de Augusto Militão Pacheco e de um carte-de-visite (autor desconhecido), em seguida utilizamos a fotopintura digital e a colagem para intervir nessas fotografias e finalizar as obras.

Contribuíram com este projeto: Alexandre de Araújo, Amelinha Teles, Andréa Thomsen, Arthur Waki, Bruno Queiroz, Carlos Cichelero, Caroline Silveira, Cássia Gomes, Coletivo Às Margens, Danny Abensur , Darío Marroche, David Karai Popygua, Elidayana da Silva, Fernando Maculan, Fernanda Gomes, Flora de Carvalho, Gabriela Amorim, Gabriela Leandro, Gabriela Pereira , Gabriel Gonzaga, Goma Oficina, Guilherme Lira, Guilherme Silva, Gustavo de Souza, Hélio Menezes, Henrique Inmauser, Isabela de Arruda, Isadora Teles, Ítalo de Almeida, João Carneiro, João Justino, João Pedro Nemer, Júlio Vieira,  Laís Lino, Lana Soares, Ligia de Menezes, Ludmilla Mel, Luís Galhardo, Luiz Brito, Manuela Ribeiro, Maria Cau Levy, Maria Clara Araújo, Maria Luiza de Meneses, Marcella Arruda, Miriã Gonçalves, Miriam Gonzales, Miliane Gonzaga, Pedro Brucznitski, Rachel Amoroso, Renata Figueiró, Rita Demarchi, Rodrigo Barja, Rosana Paulino, Sonia Ara Mirim, Tamara da Silva, Thiago Benucci.

Agradecemos ao Micrópolis pelo convite e parceria, e à todos os envolvidos na produção desse projeto.

Fotografias: Acervo Micrópolis. Fotografias da Exposição: Fernando Banzi

Legenda da imagem de destaque: Oscar Pereira da Silva, óleo sobre tela, 185 x 340 cm. Acervo do Museu Paulista da USP, São Paulo.

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No primeiro dia apresentamos um breve panorama sobre a produção gráfica soviética a partir dos cartazes e estamparia presentes na exposição, com o objetivo de identificar os mesmos como um potente veículo de comunicação. Passando pelas técnicas de colagem, estamparia e poesia concreta, apresentamos a importância da semiótica e da composição quando queremos comunicar algo.

Como processo, a ideia foi de interpretar uma mensagem e transformá-la em imagem, criando então uma terceira mensagem – a gráfica. Esse processo foi baseado nas colagens realizadas por Rodtchenko para o livro Sobre Isto, de Vladímir Maiakovski, que as transformou em cenas, como um fragmento de um filme. Os materiais disponíveis eram revistas e jornais antigos utilizados para recortes.As frases selecionadas foram:

I. Preciso /ventilar um pouco a cabeça /vou, /vou, aonde me estabeleça.
II. Sob a mesa, /atrás do armário, água. /Do sofá, /de água ensopada, /rumo à janela navegou a mala. /Chaminé… /Bituca… /Eu mesmo joguei.
III. Entre as nuvens amadureceu o melão lunar, /obscurecendo a parede lentamente.

Como um primeiro exercício, selecionamos três frases do livro Sobre Isto e para traduzirmos em colagem. Foram desenvolvidos cartazes em formato A3 pelos alunxs e expostos para analisarmos as interpretações de cada um sobre esses trechos.

No segundo dia listamos algumas composições musicais de artistas contemporâneos, com mensagens urgentes e políticas, sendo elas:

Joana Dark – Ava Rocha, Vitor Hugo, Gabriela Carneiro da Cunha
Febre – Ava Rocha
Banho – Tulipa Ruiz
Mulher limpa – Juliana Perdigão e Angélica Freitas
Bate mais – Teto Preto
Rainha – Maria Beraldo
Revirá – Bruno Schiavo
Chocolate – Ana Frango Elétrico
Mulher do fim do mundo – Romulo Fróes
Um olho aberto – Mariá Portugal
João três filhos – Dinho Almeida
Exu nas escolas – Kiko Dinucci e Edgar
Cadeira  – Luiza Lian
Bluesman – Baco Exu do Blues
Que estrago – Letrux
Cota não é esmola – Bia Ferreira
Espectro – Tantão e os Fita
Líquida – Edgar
Corpo / Sujeito – Daniel Haaksman e Cibelle
Escalafobética – Anelis Assunção
Pro Patrão – tradução por Juçara Marçal da música Pour le patron de Brigitte Fontaine e Areski Belkacem

O objetivo era a tradução intersemiótica da canção em imagem, um cartaz. Aqui foi onde o processo como um todo se uniu, onde xs alunxs estavam livres para interpretar a música inteira ou pegar alguma frase, palavra, passagem específica. A maioria dos alunos não conheciam os artistas, e acabaram escolhendo as músicas de acordo com o desejo de compartilhar a mensagem.

alunxs
Janaína Camoleze
Marina Urias
Isabela Costa
Felipe Lobo
Leusenice Debeus
Ana Beatriz Beckmann
Danni Jordan

+ sobre a identidade visual da ‘vkhutemas: o futuro em construção’

Na galeria de imagens, o resultado dos cartazes compostos nesses dois dias. Agradecemos a presença e dedicação de todxs participantes. Foi uma experiência muito rica ver as interpretações e composições de cada um/a.

1. Joana Dark, música Ava Rocha detalhe
2. Banho, de Tulipa Ruiz (esq.)  e a frase Sob a mesa, /atrás do armário, água. /Do sofá, /de água ensopada, /rumo a janela navegou a mala. /Chaminé… /Bituca… /Eu mesmo joguei.  trecho do livro Sobre Isto (dir.)
3. Entre as nuvens amadureceu o melão lunar, /obscurecendo a parede lentamente. trecho so livro Sobre Isto
4. Preciso /ventilar um pouco a cabeça /vou, /vou, aonde me estabeleça. trecho do livro Sobre Isto
5. Bate mais, música, Laura Diaz
6. e 7. Sob a mesa, /atrás do armário, água. /Do sofá, /de água ensopada, /rumo à janela navegou a mala /Chaminé… /Bituca… /Eu mesmo joguei. trecho do livro Sobre Isto
8. e 9. Pro Patrão – tradução por Juçara Marçal da música Pour le patron de Brigitte Fontaine e Areski Belkacem
10. Preciso /ventilar um pouco a cabeça /vou, /vou, aonde me estabeleça. trecho do livro trecho do livro Sobre Isto, Vladímir Maiakovski.

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“Para a contenção da barbárie, faz-se necessário anunciá-la. Enunciá-la. Fazer vê-la. Colocar a nu aquilo que a cultura vela e em tempos sombrios, a mascara e fantasia. E trazer à superfície suas formas comuns. Como pontua Bataille, a arquitetura se expressa um gosto predominante para a autoridade divina ou humana. Talvez seja o caso de voltar-se às vidas que foram excluídas e, todavia, produzem mundos à parte da ordem divina na qual instauramos esta cultura?”

A publicação foi realizada na oficina editorial coletivo: arquitetura e política, uma atividade elaborada pela Goma Oficina (SP) e a revista Piseagrama (BH), para a XV semana viver metrópole – semana de arquitetura organizada pelos estudantes da FAU Mackenzie. A oficina se deu através do levantamento de algumas questões que relacionam arquitetura, política e publicação editorial, como por exemplo, onde se encontram os discursos formativos hoje na arquitetura, para que e para quem publicamos atualmente e o que uma publicação pode trazer de novo para a arquitetura e para a política.

Os participantes foram convidados a selecionar conteúdos ligados a esses  temas para entender possíveis linhas editoriais entre eles. Os formatos trazidos foram diversos: textos, notícias, imagens, livros, pesquisas, manifestos, fotografias, entre outros. A seleção de conteúdos mostrou como os mais diversos assuntos podem estar conectados, entendendo que a informação necessita uma leitura crítica. Uma matéria chama atenção para a construção de um mural no Minhocão retratando as artistas Linn da Quebrada e As Bahias, símbolos da luta LGBTQ+, enquanto outra aponta casos de violência e transfobia que mulheres trans sofreram no Arouche, muito próximo ao mural. Tomando a luta de grupos marginalizados como mote editorial,  o grupo elegeu três temas para criar uma narrativa crítica para a publicação: intolerância, gestão e apagamentos, relacionando  a cidade de São Paulo e seus agentes em diversas esferas.

O formato, também discutido em conjunto,  estruturou duas maneiras de inserir esses temas na publicação, uma para os conteúdos “teóricos” e outra para os “recortes” – inseridos como “abas”.  Os recortes eram citações de livros, músicas ou poemas mais curtos, pontuais; os teóricos, notícias íntegras, matérias de revistas e trechos de livros. As imagens, retiradas do google e das matérias, foram recortadas em pontos específicos representando os assuntos. A zine resultado desse processo é um mosaico de recortes que apresenta fragmentos da atual conjuntura política e os desdobramentos desses acontecimentos na sociedade.   

Diversos escritores, músicos e artistas foram citados, entre eles:  Criolo, Georges Bataille, Giselle Beiguelman, Guilherme Wisnik, Maria Rita Kehl, Mc Linn da Quebrada, Sérgio Pena e Walter Benjamin.

A zine não está a venda e está disponível online neste link.

oficineiros
Paula Lobato
Ana David
Christian Salmeron
André Stefanini
Fernando Banzi

participantes
Thais Zanini
Sophia Noronha
Sofia Olival
João Vitor Araújo
Gabrielle Frigotto
Guilherme Carriel
Victor Martins
Laura Vasconcelos
Beatriz Saporito
Felipe dos Anjos
Gisete Reis

sobre piseagrama

PISEAGRAMA é uma plataforma editorial dedicada aos espaços públicos – existentes, urgentes e imaginários –  e além da revista semestral e sem fins lucrativos, realiza ações em torno de questões de interesse público como debates, micro-experimentos urbanísticos, oficinas, campanhas e publicação de livros.

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A mostra tem assinando o projeto expográfico Ricardo Amado e na identidade visual a Goma, que também foi responsável pela recriação das seis maquetes presentes na exposição: o Instituto Lênin de Ivan Leonídov, a Sonata para o Sono de Konstantín Miélnikov, a Composição n.12  de Aleksandr Ródchenko, os Arkhitektons Gotha e Alpha de Kazimír Maliévitch, os Imitabichos de Varvara Stepanova e Alexandr Ródchenko e o Monumento à III Internacional de Vladimir Tátlin, também conhecido como Torre Tátlin, construída ineditamente no Brasil.

O processo de pesquisa e desenvolvimento das maquetes foi realizado através de residência na Funarte São Paulo, aberta ao público e com visitas guiadas ao longo do processo. Também realizamos no espaço uma mostra de cinema  junto com a diretora Aline Belfort entitulada “Kinoglaz” onde exibiram filmes da época como “A Greve” de Serguei Eiseinstein e “Um homem com a câmera na mão” de Dziga Vertov.

Confira abaixo o vídeo resultado do processo de residência:
https://youtu.be/hUoR3Ahp8q0

Maquetes
Arkhitektons, Gotha e Alpha de Kazimír Maliévitch
Composição n.12  de Aleksandr Ródchenko
Instituto Lênin de Ivan Leonídov
Imitabichos de Varvara Stepanova e Alexander Ródchenko
Monumento à III Internacional de Vladimir Tátlin
Sonata para o Sono de Konstantín Miélnikov

Goma Oficina
Guilherme Tanaka
Vitor Pena
Joyce Nakano
Didi Domingues
Victor Isawa
André Vitiello
Léa Devaux
Maria Cau Levy
Ana David
André Stefanini
Christian Salmeron
Victoria Braga

Imagens  
Aline Belfort
Lauro Rocha
Fernando Banzi

Edição
Aline Belfort
Maria Cau Levy

Trilha Sonora
Cerbero
Música de Selvagem

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A atuação do escritório proporciona reflexão acerca da divisão trabalho manual x trabalho intelectual na prática da arquitetura. Divisão essa que, apesar de ser resultado de um processo de construção histórica e social, ou mesmo justamente por conta disso, é entendida como modus operandi convencional dentro do campo prático e teórico. E parece existir um silêncio pactual acerca do assunto de maneira geral.

De certa maneira, projetos que adquiriram reconhecimento internacional, como a Escola Nova Esperança, conseguem quebrar a ausência de ruído e trazer à tona as contradições inerentes à arquitetura, bem como revelar, de maneira mais contundente, caminhos alternativos de atuação da profissão. Ao apresentar esse projeto, o arquiteto mostra como ele é um forte exemplo de que os conhecimentos técnicos imprescindíveis ao exercício da arquitetura transpassam as barreiras do conhecimento formal e podem ser assimilados e reinterpretados a partir de experiências empíricas e coletivas.

GO Porque Al Borde?

DB […] Não gostamos do estado de conforto, porque o estado do conforto não permite que a cabeça procure novas ideias. Sempre como uma coisa muito controlada, um status quo que… não gostamos. Então pensamos que se trabalhamos al borde [à  margem], se vivemos al borde, poderia ser um estado ótimo para criar novas coisas, para encontrar novas áreas de trabalho… então fizemos uma pequena enquete com os amigos, “o que acham do nome Al Borde Arquitetos?” e as respostas foram “acho que ninguém vai confiar em vocês, porque vocês não tem um nome profissional”. Achamos que isso é bom, porque o nome faz um filtro aos clientes. Nós não queremos trabalhar para todo mundo, não queremos fazer mil prédios em nossa vida. Só queremos fazer os prédios, as casas, as exposições, workshops, classes, que queremos fazer. Então pensamos que Al Borde é bom porque gera um estado de instabilidade.  E o cliente vai experimentar essa instabilidade com a gente. E se o cliente quer dar um passo ao vazio, vai saltar com a gente. Se não quer dar um passo ao vazio, vai com outro arquiteto.

GO Falando sobre essa questão do coletivo, o que é o coletivo pra vocês, o que significa esse termo que tem sido tanto usado e que ninguém consegue defini-lo? Queríamos saber como vocês enxergam esse nome e se vocês se denominam como um coletivo de arquitetos.

DB Eu não gosto dessa palavra “coletivo”. Não gosto porque tem muitas posturas para não reconhecer a prática da arquitetura ou para falar de arquitetos que não fazem arquitetura, que trabalham com coisas mais temporárias… Nós somos um escritório de arquitetura. Somos arquitetos e temos um escritório de arquitetura. Que trabalhamos com outro pessoal, que fazemos colaboração com artistas, designers, com outros arquitetos, sim. Que trabalhamos de maneira colaborativa, sim. Mas somos um escritório de arquitetura.

GO A gente sempre tem essa questão sobre como chegam os projetos… Vocês tem trabalhado muito com comunidades. Queríamos entender como esses projetos chegam até vocês e o que garante a sustentabilidade financeira do grupo.

DB Nunca procuramos clientes. Não tem publicidade para atrair clientes, tampouco um projeto de pesquisa com comunidades para buscar onde intervir. Tudo sempre foi muito orgânico.

Depois entendemos que queríamos trabalhar em uma área muito específica de desenho, queríamos viver desenhando. E para desenhar precisávamos de uma liberdade, de um contato com o cliente muito forte. É por isso não estamos tratando de convencer ninguém de trabalhar com a gente. De cada dez projetos que chegam no escritório, acho que só um ou dois nós trabalhos, porque nós explicamos aos clientes como trabalhamos como é nosso processo. Nós trabalhamos muito devagar, nao podemos fazer um projeto de um dia para o outro. Então nem todos os clientes podem trabalhar com a gente. Trabalhamos como uma metodologia de trabalho que o cliente tem que estar contente e nós também. Se ele está contente com o projeto mas nós não estamos, não fazemos. Fazemos um outro projeto, novo, até que fique ótimo para as duas partes. Gostamos muito de ter essa relação e isso demanda muito tempo, os clientes não querem esperar. Trabalhamos com muitos materiais que têm uma forma de trabalhar muito específica. Não é um produto genérico, algo que vai ver em uma revista, algo que já se está acostumado. Então demanda um processo e contato com o cliente para que ele e nós entendamos como vai ser feita essa matéria final. Então precisamos encontrar uma boa relação de amizade e confiança com o cliente.

Desde 2014 nós fizemos uma intervenção em uma casa do centro histórico, o projeto é “casa em construção”, que é nossa maneira de viver, nossa maneira de ser. É o projeto mais extremos que você pode ver. Fizemos uma mistura entre workshop aberto e academia da construção para alunos e ali começamos a explorar tecnologias de baixo custo com muito pouco orçamento. E isso criou uma estética muito própria do lugar. Então todo cliente que entra, ou se apaixona ou sai correndo, não tem meio termo [risos]. Gostamos muito disso porque podemos ser muito honestos com nossas procuras, com pra onde vai nossa arquitetura. Isso na área tradicional de arquitetura.  

Por exemplo, depois de fazer a primeira escola, Escola Nova Esperança, na praia, o projeto foi publicado na mídia de arquitetura, foi muito mostrado no mundo todo, seguimos enviando o projeto para diversas exposições de educação, de tudo. Muitas ONGs ficaram com essa imagem marcada e começam a ligar pro nosso escritório. O que nós fizemos foi mostrar nosso trabalho na mídia especializada, só isso. Procuramos muito mostrar na mídia de arquitetura porque isso produz para nós uma crítica muito forte, porque estamos muito expostos, todo nosso trabalho está exposto em muitos idiomas, palestras. Todo mundo está constantemente vendo o que estamos fazendo, e isso ajuda muito nosso pensamento, faz com o tempo tempo haja um questionamento sobre o que estamos fazendo, e porquê. “Por que estamos fazendo isso? Por que estamos trabalhando com esse cliente? Faz sentido fazer outra moradia? Como fazemos outra mordia? Agora, tendo feito muitas moradias, temos que pensar que a moradia tem que ser algo a mais.”

Então, agora trabalhamos vários componentes da construção da casa em workshops abertos para desenvolvimento da técnica, para que os estudantes aprendam a fazer muros de terra, ou trabalhar com madeira, fazer tetos de pneu, porque inventamos nossas tecnologias lowtec também.

Então o tempo todo estamos procurando questionar o que fazemos, e por quê. Não sabemos qual é o passo seguinte, não temos uma projeção a futuro. Não tem uma coisa mais coorporativa, “nosso objetivo final é isso”, não. Só pensamos o próximo passo, e é por isso que trabalhamos em muitas áreas, com artistas, em exposições, em projetos temporais, em tudo que queremos, na academia… Sempre procurando entender qual é nossa proposta neste espaço.  

Desenhamos e construímos nossos projetos, então temos honorários do desenho e honorários da construção. E também damos aulas no Equador, e agora somos professores convidados no Peru. Agora temos um Taller Al borde [Ateliê Al borde], uma aula de projetos Al borde, trabalhamos isso como uma marca, digamos assim, para se mover entre as distintas academias… Temos uma aula Al borde na Universidade Tecnológica de Latinoamérica, outra em Quito, e aconteceu o mesmo com o decano da Universidad SEK, ele disse “Quero que meus alunos aprendam a construir, aprendam da matéria, aprendam uma outra maneira de se aproximar da arquitetura”. Aconteceu o mesmo no Peru, temos um workshop lá, na Universidad Ucal, onde sempre construímos.

Esperanza Dos, Al Borde. Foto Sebastian Melo

GO Sobre a questão do trabalho com comunidades, você poderia contar um pouco mais sobre a experiência, principalmente em relação às metodologias? Imaginamos que vocês tenham aprendido muito ao longo desse processo. Se quiser, comente algum caso.

DB Nós temos uma organização muito forte, muito clara e ao mesmo tempo muito flexível. Isso que faz com que sempre podemos caminhar no tempo estruturando e reestruturando tudo que fazemos. Essa metodologia do trabalho e da vida também faz com que sempre estejamos aprendendo algo novo, e sempre incorporando novos conhecimentos e novas ferramentas ao trabalho.

Nesse processo, acontece a Escola Nova Esperança. Esse é, talvez, o projeto mais claro de como trabalhamos participação e como aprendemos e fazer participação. Sabemos que existem muitas metodologia de muitos lados do mundo de como trabalhar participação, tudo muito claro e muito preciso. Mas quando se está em campo, tudo pode mudar: o pessoal pode vir, pode não vir, o projeto pode não ser feito. Tudo é muito mais complexo fora do livro.  

O primeiro projeto o professor liga para Paschoal: “Oi, criei uma escola na praia, um espaço pequeno, falei para a comunidade que você é arquiteto. Podemos fazer um projeto muito mais cômodo, eles estão organizados, eles vão construir o projeto, vocês querem fazer parte do desenho?” Falamos “sim, sim, porque não?”, e fomos para lá. O professor falou que ele tem uma comunidade organizada, então aprendemos que precisamos de comunidades organizados. Depois ele falou “temos um território organizado, e podemos conseguir madeira, bambu, folhas de palha para o teto”. Então entendemos que precisamos trabalhar com recursos locais. E sempre trabalhávamos com recursos locais.

Quando estamos trabalhando uma casa, entendemos junto ao cliente como eles moram, que sonhos tem, como querem morar no futuro, para então plantear como vai ser essa casa. O mesmo acontece com a escola: qual a metodologia de ensino, onde você vai com seus filhos, o que querem promover com essa educação. Era muito natural, os dois processos. O projeto foi mostrado ao professor, ele gostou, explicou um par coisas técnicas e fomos á praia construir. Depois o projeto ficou muito, muito bom, a comunidade ficou feliz, as crianças vão muito contentes às aulas. Dois anos depois…  o primeiro projeto é de 2009. Então, em 2011, o professor fala “precisamos de outro projeto”. Ficamos surpresos. “Mas por quê? Vocês tem uma comunidade de vinte famílias, como precisam de um novo projeto?” “Sim, acontece que as pessoas estão muito contentes, muito organizadas, a escola explodiu… muito bom… e agora entendemos que precisamos de um novo projeto para um espaço comum, onde se possa fazer tudo.

Nesse ano de 2011, começamos a questionar também como eram as nossas aulas, porque trabalhávamos na PUC de Quito uma aula muito mais convencional. Falamos para o diretor da carreira, o decano, que queríamos trabalhar nossa metodologia. Queríamos trabalhar processos de participação. Entendemos que a arquitetura tem a capacidade de mudar muito as condições de uma família, e se pode com uma moradia mudar as condições de uma família, pode mudar muito as condições de uma população. E falamos que era muito importante ter uma equipe de trabalho. Uma antropóloga que trabalhe com a gente, e um engenheiro que entenda de tecnologias alternativas.

Então as primeiras aulas desses processos foram com ela [antropóloga] em nossa aula, com nossos alunos, explicando: como vai ser o contato com as pessoas, o que vamos trabalhar, que problemas eles vão ter, e tudo isso. E depois íamos todos os domingos à favela, para trabalhar com os alunos e a comunidade. Então, quando fizemos o segundo projeto, em Porto Cabuyal, lugar onde está a Escola Nova Esperança, já trabalhávamos com essa antropóloga. Falamos pra ela “Queremos trabalhar de uma forma mais participativa nessa comunidade. Sabemos que eles já conhecem os materiais, a comunidade é comprometida. Podemos fazer um projeto muito fácil no escritório e ir construir”. Mas falamos de entender uma outra maneira de construir e pensar um processo com mais participação. Naquele momento, não pensávamos que o projeto ia crescer mais e mais. Só pensávamos que era nossa responsabilidade criar um vínculo mais forte com essa comunidade que a gente já conhecia.

A gente sempre ouve a mesma pergunta: “como vocês fazem para incluir a comunidade, que a comunidade construa felizes com vocês?” Nós não temos que incluir a ninguém, eles precisam desse projeto, então vão trabalhar no projeto, vão assistir ao workshop, vão à construção, vão se organizar.

Eles não sabiam exatamente o que eles queriam. Isso era muito interessante. Só sabiam que precisavam de um espaço para se reunir, e que esse espaço deveria ter uma capacidade de se transformar muito fácil. Pouco a pouco o projeto começou a se transformar, e se transformou com o sistema tecnológico, com a metodologia. Nós, como arquitetos, tínhamos uma idéia, desenhamos um módulo, que podia se construir como uma sequência. Assim, era possível que eles, quando precisassem de uma ampliação, só copiassem o sistema. Mas isso era uma ideia na nossa cabeça. E de repente eles falaram: “podemos fazer dois tripés mais?”.  Era um sistema de tripés. Falamos “Sim, claro, que sim”. E depois não perguntaram mais, fizeram outra ampliação. Fizeram outro tripé, depois outro. Para nós foi um momento muito lindo, porque sentimos, como arquitetos, que não somos necessários. Que esse sistema de tecnologia que foi feito com materiais e sua capacidade tecnológica manual, somado ao nosso desenho, podia ser replicado muito rápido. Então ficamos muito felizes, e pensamos “aqui, acabou”. Mas em 2013 eles ligaram de novo. E agora queriam fazer: uma igreja, uma casa para professores convidados, uma creche, uma área para turismo comunitário… “não, não, não, calma!”. O que vamos fazer nessa condição? De novo, temos que começar do zero.  

Para entender o que acontecia ali, o professor falou “quero que vocês visitem a praia, porque quero que vocês vejam o que está acontecendo com as novas casas dos pescadores da comunidade”. Quando você constrói com materiais naturais, acontece que casa não é para sempre. Você tem que reconstruir a cada 5 ou 7 anos as casas. Alguns pescadores tinham que fazer suas novas casas, e eles não fizeram a casa normal. A casa normal é elevada do chão, sobre pilotis, as paredes são de tábuas ou bambu, a planta é quadrada ou retangular, e o teto é inclinado, normal. Casa de praia, normal. Eles começaram a experimentar com geometría. Não sabem escrever, nunca foram à escola, não sabem ler. Mas por exemplo a casa de um pescador, a planta é um decágono. Não faz sentido, é um decágono. E ele escolheu um lugar onde tinha a melhor vista… E outro tem uma planta que é um hexágono alargado, todos começaram a experimentar com a forma, com a geometría. Isso para nós foi uma coisa impressionante. O professor falou “vocês estão tendo muita influência aqui, olhem o que está acontecendo”. A gente falou “eh… não é nossa culpa, como isso…?” Mas sim. É uma mistura, misturamos o seu conhecimento com o nosso conhecimento. Aprendemos muito como trabalhar com a comunidade. Eles aprenderam como trabalhar com o conhecimento da arquitetura, da geometria, das estruturas. Eles aprenderam que sua tecnologia não são tecnologias de pobres, seus materiais não são materiais de pobres. Simplesmente são materiais e são tecnologias que podem se transformar. Pode criar a forma que vocês quiserem.

Para nós foi pura magia, então falamos: “Pronto, não podemos mais projetar pra vocês. Se vocês tem esse espírito de criação. Se vocês já estão experimentando nas suas casa, então vocês tem que ser os próximos arquitetos”. Então falamos para o professor “o que aconteceria se criamos uma escola de arquitetura?”, o professor falou “oh, vocês estão loucos, mas podem fazer o que quiserem. Vamos tentar, vamos falar com a comunidade”. O professor falou “os arquitetos falaram que vocês estão experimentando muito, que tem muita vontade de experimentar com arquitetura, com o espaço, com a geometria, então, o que acontece se eles vem pra praia a dão algumas aulas, uma escola de arquitetura com vocês? E vocês projetam e constroem os próximos projetos”.

No final tivemos 14 estudantes, a mais jovem, Rosita, de 14 anos, e o mais velho Rosalito, de 70 anos. Só Rosita sabia ler e escrever, porque ela frequentou a escola, os outros não sabiam. E começamos uma escola de arquitetura lá. Viajávamos uma vez por mês, por três ou quatro dias. Foi a experiência de desenho mais importante pra nós, porque é um contato com a realidade muito forte. Não tem luz elétrica, não tem internet, não tem computador, os alunos não sabem escrever, não sabem ler. Só viram modelos de arquitetura que nós levamos pra lá. Não tem conhecimento da teoria, da história, nada disso. Então foi muito bonito, porque falamos no escritório “o que devemos ensinar lá?”. Eles moram ali e sabem melhor do que ninguém como é seu território. Perfeito, não vamos trabalhar isso. Depois, pra fazer arquitetura, para poder projetar, você tem que entender dos materiais de construção, tem que entender dos sistemas, das tecnologias. Eles sabem, todos ali constroem suas casas. Então era uma oportunidade onde eles já tinham o conhecimento, desde que são crianças.

Então falamos: vamos trabalhar com eles como você começa com uma ideia abstrata e essa ideia se converte num espaço construído. É isso, todas as nossas aulas ali. Depois entendemos que tínhamos um contexto, então falávamos, por exemplo na área das pedras, falávamos da relação de escala, de proporção que você tem que entender se está muito fechado, muito aberto, muitas coisas que você trabalha no espaço.

Depois entendemos também que eles podiam fazer modelos de verdade. Porque quando um aluno, na cidade, na universidade, faz uma maquete, muitas são feitas com corte a laser, cnc, ou são modelos que colam uma base na outra, mas não são modelos construtivos. Eles não tem luxo pra fazer um modelo que não funciona. Todas as maquetes que eles fazem são construídas com as mãos. Todas os modelos que eles faziam eram modelos construtivos, porque a cabeça deles é construtiva. Então eles não podiam fazer modelos estéticos. Os modelos que eles faziam eram muito lindos porque tem proporção, mas não tem escala.

Por exemplo, no terreno, eles não tinham um terreno desenhado, eles só falavam, com a terra, “assim, mais ou menos assim, a montanha assim, aqui vai o projeto”, e começavam aí. Muito bonito, porque depois falavam: “essa é a altura de uma pessoa”. Perfeito, colocamos uma pessoa aí. “Ah, muito pequenino…”, “Bem, vamos fazer a pessoa menorzinha”, perfeito. Então foi um contato com uma realidade muito legal, aprendemos muitas maneiras de trabalhar em um contexto muito diferente. Não é possível aprender isso em um livro de metodologia de participação. Sabemos que existem, sabemos que existem muitos processos, conhecemos metodologias, usamos muitas metodologias que a antropóloga ensinou pra gente, mas todos os processos, vamos aprendendo no caminho. Todos os projetos que fazemos nesse tipo de trabalho são feitos com o que encontramos nas comunidades naquele momento. Tratamos de entender para que eles são bons, e começamos a trabalhar isso com eles.

GO São muitas as diferenças entre um canteiros de obras de uma obra privada e de uma obra comunitária. Com a experiência de vocês com o canteiro de obras da obra comunitária, algo mudou no canteiro de obras de uma obra privada?

DB O canteiro de obras de uma obra privada é muito diferente ao da obra social. Desde o início, nós nos preocupamos muito com a nossa relação com o pedreiros. Isso era muito importante.  Não gostamos da metodologia do trabalho vertical, onde o pedreiro sempre é mal tratado, é despectivo. A obra é um ambiente muito forte do trabalho. Nunca gostamos de trabalhar dessa maneira. Então acho que quando começamos a trabalhar nos processos participativos, e o canteiro de obras de projetos de participação, sempre tínhamos uma relação mais horizontal. Só que na obra tradicional a relação sempre vai ser piramidal. A gente não está construído com os pedreiros a moradia privada. Tratamos bem, buscamos que o salário seja bom, boas condições do trabalho. Buscamos que tudo seja ótimo. Mas em canteiros de obras dos projetos sociais tudo é horizontal, é completamente diferente. Sim, é muito diferente. O que aconteceu é que, para canteiros de obras de projetos privados, começamos a criar espaços de ensino. Usamos a obra privada para fazer workshops, envolvendo alunos, para que conheçam diferentes tecnologias que estamos investigando. Talvez isso seja uma mudança forte, que entendemos que a obra privada também deve ser um espaço de experimentação, não só a obra social.

Nota

Entrevista realizada em março de 2018 na Goma Oficina por Victoria Braga, Lena Império e Maria Cau Levy. Captação de vídeo por Lauro Rocha e Fernando Banzi, montagem e transcrição por Christian Salmeron. Texto de Introdução por Victória Braga e revisão por Lena Império. Agradecimentos especiais a Fernando Lara e Al Borde.

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A estrutura é composta de pilares em madeira roliça que suportam vigas longitudinais que, por sua vez, recebem as treliças transversais. As colunas estão alinhadas aos cochos, de tal maneira que o beiral com um balanço generoso provê uma sombra sem obstáculos para os animais. Essa medida dá uma leveza a cobertura, e ao mesmo tempo foi adotada por razões de segurança, de modo a impedir o choque dos animais com os principais elementos de sustentação. Se por um lado o balanço protege os animais, os vão central protege o operador dos tratores.

A solução de treliças biapoiadas foi uma decisão tomada tendo em vista a necessidade do vão livre na galeria central, sem tirantes horizontais, que permitisse a operação dos tratores, sem risco de choque com a estrutura. Uma tesoura com o banzo inferior obrigaria um pé-direito mais alto, que por sua vez resultaria em um balanço maior, logo aumento de área, para que pudesse proteger adequadamente os animais e o substrato no cocho.

Protegido do sol e da chuva, o operador pode executar o abastecimento de alimento protegido das intempéries, tornando o trabalho mais eficiente (permitindo operação com chuvas ou sol fortes) e mais salubre para o trabalhador (sombreado, seco).

As treliças foram dimensionadas pelo engenheiro calculista Roberto Pinheiro, com notada experiência de quase quarenta anos em coberturas, metálicas e de madeira. A obra foi executada pela Elo Engenharia, pequena empreiteira tocada por meu pai.

O diálogo entre projetistas, executores, operadores e clientes, demonstrou para mim a importância da cooperação na arquitetura. Ainda que para a concepção de  um programa relativamente simples, como essa cobertura cuja finalidade era a de criar sombra para trabalhadores e animais.

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são paulo, 23 de Janeiro de 2019.

Ocupamos de maneira silenciosa o museu de imagem e som de São Paulo, não porque não sabemos fazer barulho, mas respeito é pra quem tem, como dizia Sabotage em suas letras. Tipos fecha o programa Nova fotografia de 2018 do mis_sp, logo após a exposição BAMBAS de Hudson Rodrigues, reafirmando resistência em aparelhos de cultura e arte.

O processo até a exposição começa em 2017 quando tenho contato com esses fotografias digitalizadas, pesquisadas no site Brasilianas do Instituto Moreira Sales, também era recente a chegada dos meus sobrinhos Theo e Alice na família, que foi decisivo para mergulhar de vez na pesquisa e produção do trabalho, ambos filhos de brancos (irmão e irmã) e negros (Cunhada e Cunhado), aos poucos pude perceber que desde bebê já havia uma diferença nas palavras com eles, Theo nasceu de pele branca com traços negroides e Alice de pele retinta, notei que dentro de casa Theo passava e por vezes passa por branco e Alice não, para fora de casa isso se acentua, isso me tocou demais, foi quando queria saber de fato onde estavam os negros na fotografia?

Passei sete meses indo e vindo do litoral norte, São Sebastião para São Paulo, foi nesse período que li sobre o assunto (continuo lendo) e também fiz minhas pesquisas em tons de pele, tecidos de matriz africana, indumentárias, religião, fotografia do Sec. XIX no Brasil e Carte-de-visite. Depois da pesquisa o trabalho foi pintar e experimentar muito, horas e horas na frente do computador.

Tive ajuda de pessoas essenciais, trocas sinceras e necessárias com o fotógrafo e artista Moisés de Patrício, a jornalista Flora Morena e artista multimídia Mariá Gonçalvez.

Para chegar o tom de peles usei como base o trabalho da fotografa brasileira Angelica Dass que tem um trabalho magnifico chamado Humanae, onde ela pesquisa o pantone das cores de pele, a para a escolha das músicas no local chamei um amigo e DJ Rogério Silvestre, que somou muito ao trabalho e o texto foi escrito a quatro mãos, pela Stephanie Ribeiro e Tulio Custódio.

cores e valores

Tipos é um resgate da obra do fotógrafo teuto-brasileiro Alberto Henschel (1827–1882), conhecido pelo registro das paisagens do Rio de Janeiro e do cotidiano da monarquia brasileira durante o Segundo Reinado. Seu título de Photographo da Casa Imperial habilitou-o a fotografar o impera- dor Dom Pedro II e sua família. Mas, certamente, sua principal contribuição à história da fotogra a foi o registro de todos os extratos sociais do Brasil oitocentista: retratos geralmente no padrão carte-de-visite foram tirados da nobreza, dos comerciantes ricos, da classe média, e também de negros e negras, escravizados e libertos, em um período anterior à Lei Áurea.

O trabalho de Fernando Banzi consiste na ressignicação desses registros de pessoas de descendência e/ou origem africana, datados do m dos anos de 1860, feitos em Recife e Salvador. Retoma o passado e, por meio da pigmentação de retratos de Alberto Henschel, confere a esses indivíduos o direito à subjetividade. Faz isso através da técnica escolhida, a fotopintura digital, da manipulação de imagem, permitindo, assim, diversas possibilidades narrativas e nos convidando a imaginar essas histórias, tirando-nos do lugar confortável e comum da narrativa única e condensada sobre o indivíduo negro. Mesmo quando escravizados, estes não eram seres iguais, com origens iguais, com ações iguais diante da opressão, assim como hoje não somos e talvez nunca sejamos. A seleção de imagens que compõe esta exposição acopla indivíduos negros com características diversas já no período colonial.

De onde viemos? Quem somos? De onde vieram nossos traços? Por que esses cabelos, traços e cores, mesmo diferentes, colocam-nos numa categoria única na atualidade, a de NEGROS? Ao dar novas cores para os carte-de-visite de Alberto Henschel, Banzi coloca um óculos sobre os nossos olhos, um óculos da imaginação, que nos faz refletir sobre essas figuras não apenas no lugar de vítimas objeto dessa estrutura colonial, mas de vítimas PESSOAS dessa estrutura colonial. É um cuidado com aqueles que, mesmo diante das suas diferenças de origem, traços, cores, cabelos, eram resumidos a uma única categoria: ESCRAVOS. Assim como quem define quem era negro o fez a partir da compreensão de que éramos o outro do outro, o escravizado também teve sua desumanização afirmada a partir do entendimento de que ele não era a norma. Renomear-se, rede finir-se, trajar-se com novas cores parece uma premissa simples, mas é tornar-se humano.

Tornar-se sujeito para negros está também no processo de dar luz às diversidades sobre sua própria identidade. Em tempos nos quais o debate racial se populariza, falas sobre colorismo, identidade racial, traços negros e apropriação cultural ganham força e destaque, pois esses assuntos permeiam o campo do subjetivo. Subjetivo esse que o racismo da forma como se concebeu no Brasil negou àqueles que foram tratados como tipos de coisas, e não como tipos de pessoas. O que o racismo fez na nossa história, na história que inventou e construiu o Brasil, e ainda o faz, foi dar valores negativos e pejorativos a determinadas cores. O preto se tornou “chapado” em uma gama de valores negativos: o ruim, o indesejado, o marginal, o não humano, a coisa. O preto, em sua porção de cor que mostra o sujeito de origem africana, o escravizado, é a cor que constituiu o negativo.

Dar novo signicado a esse lugar, transformando-o em positividade, é o que faz a geração que diz que seus cabelos com tranças coloridas e suas roupas com estampas não são o feio, não são a escória, são demonstrações de seu empoderamento e liberdade. O simbólico é que isso também se dá pela somatória de novas cores, tanto no sentido de acoplar outras lutas, como a feminina e lgbtq+, quanto de se fazer perceber pelas cores que compõem a estética do seu próprio corpo. Para muitos, suas fotos e registros atuais são meras manifestações egóicas; para quem ainda vive numa sociedade que condiciona negro a um único tipo de ser com as mesmas características, são uma disputa de narrativa. Sem dúvida, Fernando Banzi faz uso dessas influên- cias atuais para recolorir esse passado presente, traçando um cruzamento de diversas narrativas e dando, até mesmo para nós, a nova geração, a tal geração “tombamento”, a chance de criar pontes e raízes com a identidade que nos foi tirada.

A exposição Tipos apresenta novas cores que usamos para ampliar o repertório sobre olhar as pessoas negras, sobre os valores que precisam ser colocados para olhar seres humanos que foram histórica e estruturalmente vítimas de uma violência sem precedentes. Banzi propõe novas cores para fotos, possibilitando-nos imaginar outros valores, deslocando do imaginário pobre e racista brasileiro a imagem pejorativa sobre escravizados. São seres humanos, pessoas. Gente. Tipos de gente. Tipos oferece novas nuances ao passado tão próximo da história do Brasil, pluralizando nossas existências e, sem dúvida, é um ponto de partida para aqueles que não conseguem reconstruir um projeção clara sobre sua origem. Agora, mais do que nunca, é o momento de dar novas cores à nossa paleta de símbolos, novas conduções para nossa imagem de humanos, de sujeitos.

Tipos serve como um elo no vazio ao conferir novos valores para aqueles que sempre foram resumidos à sua cor.

Stephanie Ribeiro, feminista negra, arquiteta e urbanista, escritora.

Tulio Custódio, sociólogo e curador de conhecimento na Inesplorato.

Este trabalho não é meu e sim coletivo, dedico para meus sobrinhos Theo e Alice que foram essenciais na construção do projeto e todas as pessoas negras que lutaram e lutam todos os dias.

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Sediada no Memorial da Resistência de novembro de 2018 a abril 2019, a exposição foi composta por dois corredores com os temas apagamento e resistência. Ambos repletos de imagens, objetos e depoimentos, em sua maioria, captados pela própria população indígena, revelando a experiência de ser essa cidade – apesar de um processo histórico de apagamento, e por meio de uma resistência já secular (que muitos desconhecem).

Formamos uma equipe responsável pela produção, identidade visual, sinalização e ilustração. A identidade visual foi desenvolvida com o intuito de traduzir a urgência das falas dos povos indígenas expressas nos painéis e pilares do espaço expositivo. A tipografia escolhida foi a Allerta e Allerta Stencil,  cujo os caracteres foram minuciosamente projetados para serem compreendidos de uma maneira mais rápida: como seu próprio nome diz, um alerta. Foram utilizadas as cores branco, cinza chumbo e vermelho urucum nas tipografias e nos fundos dos painéis, dando destaque ao conteúdo escrito da exposição – a voz dos povos indígenas – e invocando o caráter de urgência inerente à luta indígena.  

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equipe
ana david
andré stefanini
christian salmeron
lauro rocha
paula marujo

fotografia
victoria braga

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ficha técnica

mediação-curatorial
daniel kairoz
marília bonas

assessoria curatorial
casé angatu xukuru tupinambá

mediação com povos indígenas
alaide pankararé
alex kaimbé
avani fulni-ô
casé angatu xucuru tupinambá
clarisse pankararu
dhevan gwyrá dju
ivone pankararu
índio badaróss
jaguarete
jera guarani
pajé guaíra
pajé laguna
paulo wassu cocal
pedro pankararé
sonia barbosa
tamikuã txih
txairon fulni-ô
wiryçà kariri xocó

vídeo retratos (direção, captação e edição)
daniel kairoz
isadora brant

conversão dos vídeos
lucas rangel

expografia
marília gallmeister

produção
ana flávia de carvalho
daniel kairoz
luiza giandalia
paula marujo 

projeto gráfico
ana david 

tratamento e edição de imagem
andré stefanini
christian salmeron
lauro rocha 

comunicação visual
water vision

agradecimentos
amanda signori
andre okuda
ariane RL
arquivo público do estado de são paulo – APESP
benedito prezia
cafira zoé
caio richard
caio silva ferraz
camila mota
carmen lopes
centro de trabalho indigenista – CTI
comissão guarani yvyrupa – CGY
comissão pró-índio de são paulo – CPISP
conselho indigenista missionário – CIMI
eduardo duwe
equipe de projetos culturais da pinacoteca do estado de são paulo
érico coelho de melo
gabriela aidar (pinacoteca do estado de são paulo)
gabriela batista
heloisa bio
instituto bixiga
instituto socioambiental josé maurício arruti julia gimenes
lídia pankararu
lorraine maciel
lucas keese dos santos
maurício pinheiro
mariangela sena
museu da imigração do estado de são paulo
natália farias
raphael escobar
rodrigo brucoli
roney freitas
salvador kamakan
teat(r)o oficina uzyna uzona
tenonderã ayvu
thea
victor parolin
vinícius toro
vivência na aldeia
xejaride virgínia
xeramoi papa

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